Pytania o nowoczesność i jej znaczenie dla tożsamości kultury polskiej są aktualne co najmniej od połowy XVIII wieku, ale dzi­ siaj brzmią szczególnie adekwatnie. We współczesnej debacie o polskości z reguły do­ minuje kilka wyrazistych punktów widzenia. Pierwszy z nich przeciwstawia narodowe tradycje nowoczesności, pokazując że są wzajemnie sprzeczne, a nowoczesność oznacza nieuchronność kosmopolityzmu. Drugi podzielają ci, którzy w imię obrony tradycji na­ rodowej skłonni są kontestować nowoczesność i podkreślać, że warto przede wszystkim odwoływać się do tradycyjnych wartości. Dopuszczalna może być ich mniej lub bar­ dziej powierzchowna adaptacja na potrzeby współczesnego języka i środków masowego przekazu. Trzeci punkt widzenia propagują zwolennicy nowoczesności, którzy, jeżeli decydują się w ogóle mówić o tradycji narodowej, chcą wybrać z niej te elementy, które odpowiadają wyznawanym przez nich wartościom uznawanym za nowoczesne. Tak ra­ dykalnie zarysowane podziały w dużej mierze uniemożliwiają racjonalną dyskusję o no­ woczesności. Co więcej, sugerują, że nowoczesność jest dla kultury polskiej problemem, z którym nie umie sobie poradzić. Stąd albo dąży do jej kontestacji, albo, obawiając się samej siebie i własnej niemocy, woli podążyć za gotowymi wzorcami, aby przypadkiem nie popełnić błędów przeprowadzeniu modernistycznej transformacji. Tymczasem, jak pokazuje historia co najmniej ostatniego stulecia, kultura polska nie tylko nie obawiała się nowoczesności, ale proponowała jej oryginalne interpretacje.

Osobą, która zapoczątkowała „polski nurt” w architekturze był Stanisław Witkiewicz, który swoją wizję, przedstawiał na przykładzie Zakopanego i góralskiego stylu.

Nie ulega jednak wątpliwości, że Witkiewicz jako pierwszy zaproponował stworzenie nowego stylu narodowego obejmującego zarówno architekturę, jak i architekturę wnętrz oraz rzemiosło artystyczne, który w całości opie­ rał się na sztuce ludowej. Według Witkiewicza, źródłem „stylu polskiego” mogły być pradawne lechickie wzory, które zachowały się w sztuce podhalańskich górali. Stało się tak, ponieważ Podhale, z uwagi na naturalne granice utrudniające doń dostęp, było przez wieki enklawą odciętą od świata, wolną od obcych wpływów. Najważniejszą wartością docenioną przez artystę była perfekcyjna konstrukcja stosowana w miejscowym budow­ nictwie drewnianym i ornamentyka góralska.Witkiewicz twierdził, że to właśnie górale przechowali przez wieki pierwotne architektoniczne wzory, które niegdyś można było znaleźć w całej Polsce Witkiewicz twierdził, że to właśnie górale przechowali przez wieki pierwotne architektoniczne wzory, które niegdyś można było znaleźć w całej Polsce.
(…)
Równie istotny był aspekt społeczny stylu. Artysta wierzył, że idea odrodzenia sztuki ogólnonarodowej, opierającej się na wzorach ludowych, będzie wyrazem narodowego solidaryzmu i zapowiedzią wyrównania nierówności społecznych. Jak pisał: „Nad głowami możnych i nad głowami biedaków wznosi się dach jednego stylu; kościół, salon i izba ubogiej chałupy jaśnieją blaskiem tego samego piękna. „Klasy niższe” stały się w tym wypadku źródłem pier­ wiastka cywilizacyjnego, obejmującego wszystkie warstwy społeczeństwa”. „Styl zako­ piański” miał także dowodzić, że nowa sztuka musi narodzić się na przekór XIX-wiecznemu historyzmowi, a twórczość ludowa zawiera w sobie najbardziej pierwotne źródła harmonii i piękna, dzięki którym nastąpi odrodzenie. Tym samym „styl zakopiański” nie miał być tylko nostalgiczną wizją powrotu do harmonii dawnych epok, ale konsekwent­ nym projektem dla przyszłości. Witkiewicz uważał, że nowoczesna Polska powinna mieć swój odrębny styl architektoniczny oparty na zakopiańskiej tradycji, ale nie chciał, aby polskie miasta przypominały drewniane podhalańskie wsie.(...)

Koncepcje Stanisława Witkiewicza rozpoczęły dyskusję wśród twórców i architektów, która w 1931 odbyła się na łamach rocznika „Wierchy”, gdzie debatowali zwolennicy witkiewiczowskiej tradycji oraz przedstawiciele architektury modernistycznej.

W ankiecie zaprezentowano wypowiedzi kilkunastu architektów, którzy odpowie­ dzieli na zadane przez „Wierchy” pytania o przyszłość stylu zakopiańskiego i specyfikę podhalańskiej architektury. Redakcję interesowała z jednej strony możliwość zachowania tradycyjnej architektury drewnianej i stylu zakopiańskiego jako wartości istotnej dla Pod­ hala, a z drugiej perspektywa rozwoju rodzimej architektury przy użyciu nowoczesnej techniki budowlanej. Wśród odpowiedzi wyróżniały się głosy Jana Sasa Zubrzyckiego, który wzywał do dalszego rozwoju zakopiańszczyzny, aby w ten sposób przekształciła się ze „sposobu” w prawdziwy i dojrzały „styl”; Kazimierza Skórewicza, który opowia­ dał się za powstaniem odrębnej szkoły polskiej architektury, ale zakopiańszczyznę wi­ dział tylko jako jedno ze źródeł inspiracji i Wacława Krzyżanowskiego, uznającego, że w przyszłości do kosmopolitycznego stylu dodane zostaną „cechy, wynikłe z rodzimych upodobań, warunków klimatycznych i socjalnych”. Jednocześnie przestrzegał on przed próbą przenoszenia form „stylu zakopiańskiego” do miasta i szukania w nim oparcia dla polskości współczesnej architektury. W podobnym duchu wypowiadał się także Jan Koszczyc Witkiewicz, podkreślający, że na Podhalu zachowała się tradycja pierwotnego budownictwa polskiego i jego stojącej na najwyższym poziomie logiki technicznej, ale i postulujący rozwój nowej architektury potrafiącej zjednoczyć tradycję z nowoczesnymi środkami technicznymi. Odosobniona pozostała opinia Witolda Minkiewicza, który pod­ kreślał regionalny wymiar „stylu zakopiańskiego”, ale zaznaczał, że współczesny szczery konstruktywizm znajduje paralele w pierwotnych cechach budownictwa podhalańskiego, a zatem odrębny styl nowoczesnego budownictwa powstać może przy wykorzystaniu wyłącznie miejscowej tradycji, niekonieczne zaś okaże się przenoszenie „oklepanych” form z Zachodu. Najbardziej radykalny głos należał do Adolfa Szyszko-Bohusza, który uważał, że styl zakopiański był nieudanym przedsięwzięciem, więc nie należy go bronić. Przyznawał jednak, że ludowe budownictwo drewniane może inspirować wybitnych ar­ chitektów, zajmujących się architekturą współczesną. Najlepszym podsumowaniem an­ kiety mogły być słowa Franciszka Mączyńskiego, który uznał, że należy zawrócić z pseudo-europejskiej drogi i opowiedział się za „najskrajniejszym modernizmem, ale własnym”.Najlepszym podsumowaniem an­ kiety mogły być słowa Franciszka Mączyńskiego, który uznał, że należy zawrócić z pseudo-europejskiej drogi i opowiedział się za „najskrajniejszym modernizmem, ale własnym”

Małżeństwo Kodelskich było jednym z najważniejszych przedstawicieli nurtu modernistycznego. Poniżej prof.Szczerski opisuje jedną z ich prac:

Anna i Aleksander Kodelscy byli także autorami kolejnego modernistycznego gma­ chu, który stanął na szczycie Kasprowego Wierchu. Obserwatorium astronomiczne, zbudowane w latach 1936-37 dopełniło modernistyczny program przekształcenia tego fragmentu Tatr w enklawę nowoczesności. Jego geometryczne formy architektoniczne obłożone kamienną okładziną, analogicznie jak w budynku stacji kolejki, pozwalały za­ chować stylistyczną jedność nowej architektury i skomponować oryginalny architekto­ niczny kompleks w Tatrach. Charakterystycznym elementem obserwatorium była wieża, na której umieszczono aparaturę obserwacyjną, nadającą całości romantyczny charakter.

Nie tylko w Zakopanem toczyła się dyskusja nad tożsamością w architekturze. Również nad morzem – w nowopowstałej Gdynii debatowano nad jej wyglądem.

Analogiczna dyskusja o nowoczesności i polskości toczyła się w Gdyni. Na począt­ ku lat 20. dominowało przekonanie o konieczności nadania Gdyni „swojskiego” oblicza, zgodnie z kształtującą się wówczas nową interpretacją architektury narodowej, odległą od wizji Witkiewicza. Była to synteza „stylu dworkowego”, a więc form typowych dla klasycystycznego szlacheckiego dworu z końca XVIII i XIX wieku i „polskich” wer­ sji stylów historycznych, w tym zwłaszcza renesansu, wczesnego baroku i klasycyzmu. Dzięki temu nowe miasto miało odróżniać się od dominującej w regionie germańskiej tradycji architektonicznej, utożsamianej z gotycką architekturą Gdańska. Przykładami takiej architektury, nazywanej zresztą przez jej twórców „swojską”, były m.in. klasy- cystyczne wille na zboczach Kamiennej Góry (początek lat 1920.), czy nawiązujący do polskiego renesansu i baroku kościół Najświętszej Marii Panny (1922-1927, proj. Ro­ man Wojkiewicz i Marian Baranowski)
(…) Współcześnie odnajdywano tu odwołania do architektury Kra­ kowa, Warszawy, Wilna, Kazimierza nad Wisłą, a nawet Krzemieńca.
Przełom dokonał się w latach 30., kiedy dominującą pozycję stopniowo zdobyła w Gdyni architektura modernistyczna. Zmiany te towarzyszyły wzrostowi zamożności miasta, stabilizacji ilości mieszkańców oraz narastającemu przeświadczeniu, że gdyńską nowoczesność wyrazić może wyłącznie modernizm.
(…) Środowiska opiniotwórcze zaangażowane w rozbu­ dowę Gdyni podkreślały, że ze względu na swoj ą historię właśnie to miasto predestyno­ wane jest do odegrania roli stolicy modernistycznej architektury w Polsce. Symptoma­ tyczny stał się zwłaszcza konkurs na Pomnik Zjednoczenia Ziem Polskich, ogłoszony 1 lipca 1928 r. z okazji dziesiątej rocznicy odzyskania niepodległości. Pomnik usytu­ owany na końcu mola południowego podkreślać miał trwały związek wybrzeża z po­ zostałymi dzielnicami kraju i dowodzić tężyzny i świetności Narodu Polskiego. W re­ gulaminie zaznaczono, że powinien to być pomnik nie tyle przeszłości, ile przyszłości, symbol obowiązku naszego i pokoleń następnych, rozwijania twórczej pracy na polskim wybrzeżu.Konkurs wywołał lawinę komentarzy, wśród których dobitnie brzmiał głos ar- chitekta-modernisty Władysława Schwarzenberga-Czernego, opublikowany na łamach „Architektury i Budownictwa”. Powątpiewając w sens organizowania konkursów na pokaz, przynoszących „pseudoartystyczne” efekty, Czerny wyśmiewał pomysł nadania Gdyni „piętna polskości” za pomocą pomnika i jego dekoracyjnej formy. Pomnik gdyń­ ski okazywał się błędną próbą promowania tak paseistycznie wykazywanej „polskości” w nowoczesnym mieście i porcie, gdzie nie pytamy o charakter narodowy kesonów, żelbetu, kamieni, kolei, magazynów i gdzie chwalić należy rzeczy poważne, powstające według najlepszej woli technicznej. Krytyka pomnika stała się pretekstem do wyrażenia opinii, iż Gdynia nie powinna być „upiększana” przez „przemawiającą” ornamentykę i analogiczne narodowe frazesy, ale rozwijać się w rytmie nowoczesnej cywilizacji. W ten sposób miasto podświadomie zbuduje swój własny charakter wynikający z ko­ nieczności gospodarczych i zewnętrznych wpływów cywilizacyjnych.

To tylko fragmenty artykułu. Aby przeczytać całość i poznać szczegółowe opisy i przykłady sztuki tradycyjnej i modernistycznej, zachęcamy do kupna archiwalnego 110 numeru „Arcanów”.